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Berger, Doris: Krise oder Blüte? Einblicke in die zeitgenössische Malerei


Malerei ist immer noch jenes Medium, das am schnellsten mit bildender Kunst in Verbindung gebracht wird. Es ist auch jenes Medium, das am Kunstmarkt die größten Erfolge verzeichnet, auch wenn es nicht mehr unbedingt das am häufigsten verwendete Ausdrucksmittel von zeitgenössischen KünstlerInnen ist, wie sich beispielsweise an der Werkauswahl der documenta 10 (1997) und 11 (2002) ablesen lässt. Warum wird heute noch bzw. wieder gerne gemalt? Hat Kasimir Malewitsch mit seinem schwarzen Quadrat 1915 nicht einen Endpunkt der Malerei erreicht? Und zeitgleich Marcel Duchamp mit seinen Ready-mades für das Verständnis von Kunst völlig neue Wege eröffnet?

So eindeutig, wie es scheint, sind jedoch künstlerische Entwicklungen nicht. Was für die einen eine Krise der Malerei bedeutet, kann für die anderen eine Blütezeit sein. Kommen wir in die Gegenwart: Hier ist das Phänomen der unterschiedlichen Einschätzungen von Malerei beispielsweise in den konträren Auffassungen zweier zeitgenössischer SammlerInnen zu beobachten. So untersucht Ingvild Goetz zwar den Stand der Malerei mit einer Ausstellung aus ihrer Sammlung, die sie „The Mystery of Painting“ (2002) betitelt, spricht aber heute von „Déjà-vu-Erlebnissen in der Malerei“ und konstatiert eine „Malereikrise“. Charles Saatchi scheint mehr Vertrauen in dieses künstlerische Medium zu haben und versucht, in einer dreiteiligen Ausstellungsreihe aus seiner Sammlung in London mit dem Titel „Triumph of Painting“ (2005) die Malerei wieder neu zu etablieren. Es lässt sich durchaus feststellen, dass Malerei wieder en Vogue ist im Sinne einer Rückbesinnung auf die technischen und inhaltlichen Herausforderungen dieses Mediums in einer Zeit, die voll „Neuer Medien“ ist. Der in den letzten Jahren wieder aufblühende Kunstmarkt und die weit reichende Vermarktung von Malerei in den Massenmedien sind Ausdruck dafür und der internationale Erfolg der so genannten „Neuen Leipziger Schule“ ist ein konkretes Beispiel.

Boom & Crash
Ein Déjà-vu-Erlebnis kehrt ein, wenn man an den Kunstmarkt-Boom der 1980er Jahre denkt. Maler wie Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente in New York oder Jörg Immendorf, Georg Baselitz, Markus Lüpertz in Deutschland waren Nutznießer einer Welle hochpreisiger Malerei, deren Werte nach dem Börsencrash von 1987 ebenso abfielen wie die Images der Künstlerstars. Die Rehabilitierung als ernst zu nehmende Künstler war für einige nicht einfach und verlief unterschiedlich, zum Teil über Professuren an Kunstakademien, wie dies bei den deutschen Künstlern zu beobachten ist. Julian Schnabel war sicherlich der größte Buhmann des ganzen Booms. Der Künstler und seine Kunst standen paradigmatisch für die Höhenflüge und Abstürze der Malerei der 80er Jahre. Schnabel schafft erst über den Wechsel in andere Felder, als Künstler wieder ernst genommen zu werden. Als Filmregisseur und Innenausstatter hat er sich seit Mitte der 90er Jahre erneut einen Namen bzw. eine Marke aufgebaut, die mittlerweile auch auf seine Malerei zurückwirkt. Der Regisseur des Spielfilmes „Basquiat“ (1996) zu sein, verhalf letzten Endes nicht nur Schnabel, sondern auch seinem früh verstorbenen Kollegen Jean-Michel Basquiat zu neuem Ruhm. Basquiat hat die Folgen des Kunstmarkt-Crashs nicht mehr miterlebt, da er 1988 an einer Überdosis Drogen starb. Seine Werke haben jedoch mittlerweile wieder an Anerkennung gewonnen, wie wir an den Retrospektiven und erneut hohen Auktionspreisen von Basquiat-Bildern feststellen können. Ein anderes Déjà-vu-Gefühl beschleicht einen auf einer bildimmanenten Ebene: Vor allem bei Messebesuchen erinnert immer wieder dieses oder jenes Bild an ein Bild von Andy Warhol, Ed Ruscha, Gerhard Richter oder mittlerweile sogar von Neo Rauch. Es gibt nichts Neues unter der Sonne, und dennoch gedeihen immer wieder neue Sprösslinge und erfreuen uns mit farbenprächtigen Kreationen.

Einblicke durch Rückblicke
Die Malerei der letzten Jahr(zehnt)e ist geprägt von einer Verbundenheit mit oder Durchlässigkeit zu anderen Medien und Konzepten. Einschneidende Veränderungen erfahren die Bildsujets und malerischen Methoden jedoch schon viel früher durch das Aufkommen der Massenmedien. Zunächst stellt die Verbreitung von Fotografie im späten 19. Jahrhundert die Porträt- und Landschaftsmalerei vor neue Herausforderungen, die durch die damals neuen Printmedien noch weiter gefordert wird. Seit Anfang des 20. Jahrhunderts werden diese in ihrer Materialität oder in ihrer Funktionsweise in die Malerei integriert. So werden z.B. Zeitungsausschnitte in Gemälden kubistischer Stillleben zu einem materialisierten und sichtbaren Bestandteil von Malerei. Robert Rauschenberg entwickelt diese Technik in seinen Combine Paintings in den 1950er Jahren weiter, indem er ganze Zeitungsseiten oder Fotografien gemeinsam mit Alltagsobjekten auf die bemalte Bildoberfläche setzt. Die Siebdrucke Andy Warhols bringen die Malerei und das reproduzierte Bild ab den 60er Jahren sogar auf einen gemeinsamen Nenner und führen damit die Idee der Originalität der Malerei scheinbar ad absurdum. Denn Warhols amerikanische Ikonen wie Marilyn Monroe, Campell Suppendosen oder Dollarscheine gibt es nicht nur einmal, sondern in vielfachen Reproduktionen auf einer Leinwand sowie in Variationen auf verschiedenen Bildern. Zur gleichen Zeit transportiert Ed Ruscha seine Ikonen des Westens wie Gasoline Stations oder 20th Century Fox als grafisch ausformulierte Gestaltung in die Malerei. Die Errungenschaften der Werbegrafik haben in Ruschas Konzentration auf einzelne Begriffe und Wörter Einzug in die Malerei genommen. Er malt jedoch nicht nur Wörter, sondern interpretiert ihre Bedeutung mit malerischen Mitteln. Ed Ruscha überrascht auch heute noch mit neuen Erkundungen im Medium Malerei, wie auf der letzten Biennale in Venedig (2005) zu sehen war, wo er bewies, dass urbane Studien und Malerei sinnvoll miteinander kombiniert werden können.
Auch in Deutschland gibt es malerische Entwicklungen, die auf Massenmedien Bezug nehmen, wie in den Bildern von Sigmar Polke oder Gerhard Richter zu erkennen ist. Richter benutzt seit den 60er Jahren immer wieder die Fotografie als Ausgangspunkt für seine Malerei. Es geht ihm jedoch nicht darum, das Foto als Vorlage zu benutzen und abzumalen, sondern die Fotografie selbst zum Bild zu machen, beispielsweise durch gemalte Bildunschärfen. Gerhard Richters Position ist auch für einen anderen Zugang zur Malerei wichtig, indem er einerseits eindeutig figurativ malt, andererseits eindeutig abstrakte Bilder erzeugt. Abstraktion und Figürlichkeit sind keine Gegensätze, sondern gehören beide zu Richters malerischen Ausdrucksformen. Hier lässt sich Marcel Duchamps Einfluss erkennen, der proklamiert hat, die Malerei in den Dienst des Geistes zu stellen.

Um einen Einblick in die zeitgenössischen Malereiszenen zu bieten, werden im Folgenden verschiedenste Konzepte und Zugänge aufgefächert, die sich auf europäische und amerikanische Strömungen konzentrieren. Auffällig ist die große Vielfalt an malerischen Ausdrucksformen und Denkweisen und ebenso die Tatsache, dass nicht nur Maler, sondern auch Malerinnen sehr aktiv sind. Kunsthistorische Einteilungshilfen wie die bekannten -Ismen, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts mit Expressionismus, Fauvismus, Kubismus, Dadaismus, Surrealismus, Konstruktivismus oder Futurismus besonders stark häuften, verlieren zunehmend an Bedeutung. Auch die Unterscheidung zwischen abstrakter oder figurativer Malerei ist kein Kriterium mehr, wie beispielsweise Rainald Schumacher im Ausstellungskatalog zu „The Mystery of Painting“ erläutert: „Die allgemein verbreitete Ansicht, die Malerei sei ein Spiel zwischen Abbildung und Abgebildetem, erweist sich als eine irreführende Reduktion. Offensichtlich bewegt sich die Malerei außerhalb des ihr so vorschnell zugewiesenen Spielfeldes, das auf der einen Seite die visuelle Wirklichkeit und Faktizität haben soll und auf der anderen Seite die bildliche Darstellung dieser Wirklichkeit.“
Insofern richtet sich die Frage weniger danach, wie Malerei heute eingeteilt werden kann, sondern vielmehr danach, wie man die Vielfältigkeit malerischen Denkens und Arbeitens darstellen kann. Wofür wird Malerei eingesetzt, welche Medien haben Einfluss auf Malerei und inwieweit wirkt die Malerei auf andere Medien? Die Ausführung dieser Fragestellungen wird sich demnach mitunter von den Materialien Leinwand, Holz, Öl- oder Acrylfarbe wegbewegen, wenngleich diese als Bezugspunkte wichtig sind.

Malerei als Bildmedium
Für die Malerei des belgischen Künstlers Luc Tuymans (*1958) sind Bilder aus den Massenmedien als Ausgangsbasis wichtig. Der Künstler beschreibt seine Werke als „immaterielle Bilder“, wenngleich sie eindeutig aus den Materialien Öl auf Leinwand bestehen. Mit seiner Reduktion der Farbwerte, den leicht verschwommen gemalten Bildern und den nicht ausformulierten Gesichtern bekommt man den Eindruck von etwas Uneindeutigem, etwas Vergangenem, vielleicht in Gedanken Verblichenem. Seit Mitte der 1980er Jahre sind seine Bildthemen unter anderem die belgische Kolonialgeschichte, die US-amerikanische Gesellschaft und der Nationalsozialismus. Tuymans interessiert die Darstellbarkeit dieser politisch brisanten Themen mit den Mitteln der Malerei, ohne Propaganda oder sinnentleerte Bilder zu malen. In der Reduziertheit der Motive und den kleinen Formaten enthebt Tuymans das Historienbild der belehrenden Funktion, den eindeutigen Wertungen und der monumentalen Größe. Neben den politischen Themen reflektiert er auch die mediale Bedingtheit von Bildern wie z.B. ihre Lichtquellen. Lampen, Fernsehlicht oder das Licht, das ein Diaprojektor auf eine Wand wirft, wie beispielsweise in der Bildserie „Slide“ (2002), rücken damit auf die Bildoberfläche. Hier wird eine helle Fläche auf einer Wand, die für das projizierte Licht steht, zum Bildsujet. Er fokussiert damit eine Komponente der visuellen Medien, die meist in der Erfüllung ihrer Aufgabe, nämlich uns Bilder zu zeigen, unsichtbar bleibt. In Tuymans' Malerei ist ein hoher Grad an Medienreflexion zu erkennen, die vor dem „eigenen“ Medium nicht halt und die Malerei für Diskurse über Visualität attraktiv macht.

Julia Schmidt (*1976) konzentriert sich mehr auf die Malerei als Medium in seinen unterschiedlichen Zusammenhängen. Sie ist eine Interpretin der Malerei und bringt jene Aktivitäten rund um ein gemaltes Bild ins Blickfeld, die normalerweise den BetrachterInnen verborgen bleiben. So malt sie etwa die bemalte Rückseite eines Gemäldes ab oder widmet ein Bild ausschließlich Holzwurm-Musterungen. Indem sie ein Landschaftsbild in zwei Hälften mit unterschiedlichen farblichen Tönen malt, legt sie den Fokus nicht mehr auf die zu sehenden Landschaft, sondern auf den Zustand eines Bildes vor und nach seiner Restauration. Auch Bilder der Kunstgeschichte tauchen als Referenzen auf. So malt Schmidt zwei Versionen des Tuches einer Bettlerin aus einem Bild von Edgar Degas, konzentriert sich nur auf dieses Motiv und spart die restlichen Bildinformationen aus. In einer Version ist das Tuch deutlich zu erkennen und verrät durch den gemalten Wurf den Körper der Frau, auch wenn dieser nicht im Bild sichtbar ist. In einer anderen Version fokussiert sie auf die Fransen des Tuches, wodurch dieses Bild abstrakter erscheint als das vorherige. Beatrice von Bismarck beschreibt diese Vorgangsweise als „ein Wechselspiel zwischen malen und übermalen, vorzeigen und verstecken, freilegen und verbergen. … In der Wiederaufnahme verändern sich die tonalen Wertigkeiten und Kontraste, der jeweilige Bildausschnitt und die kompositorischen Anlage – bestehen bleibt jedoch das ausgewählte Detail.“ Julia Schmidts Malereien sind Fragestellungen an die Malerei und das Wissen um Malerei. Diese Auseinandersetzung enthält noch eine weitere, beinahe kunstpolitische Dimension, wenn man bedenkt, dass sie als Malerin eine Ausnahme in der von Männern dominierten „Neuen Leipziger Schule“ darstellt und als solche genau jenes Medium reflektiert, das deren internationalen Erfolg begründet.

Malerei als Spiegel von Gesellschaft
Neo Rauch (*1960) ist als bekanntester Vertreter der so genannten, „Neuen Leipziger Schule“ ein Maler, der sich seit Anfang der 90er Jahre mit den städtischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Ostdeutschland der Post-Wende auseinandersetzt. Er malt Figuren in Arbeitskleidung bei der Ausführung einer Tätigkeit sowie Gebäude, die auf die sozialistische Moderne verweisen wie Industrieareale oder Plattenbauten. Dazwischen gibt es immer wieder Farbflächen, Muster oder Objekte, die sich außerhalb eines narrativen Zusammenhangs befinden. Rauch verbindet Versatzstücke aus unterschiedlichen Bildrepertoires: Die Elemente figurativer Malerei stehen zunächst in einer Tradition des Sozialistischen Realismus, wobei Rauchs Figuren in ihren Aktivitäten zwar heroisch, zugleich aber von ihrer Ideologie befreit dargestellt werden. Die Elemente abstrakter Malerei lassen hingegen die Farbfeld- und Pattern-Diskussionen aus den USA aufleben. Dabei wird die Zentralperspektive meist nur als Zitat angewandt und zugunsten unterschiedlicher Bildszenen aufgegeben. Ein besonderes Kennzeichen seiner Malerei ist die Farbigkeit der Bilder. Die gebrochenen und dennoch Licht erfüllten Farben erinnern einerseits an Alltagsprodukte der DDR (wie z.B. die Blau- Grün- und Gelbtöne der Gartenzäune oder der Eierbecher) und zitieren andererseits die Werbesprache des Westens aus den 50er Jahren. Neo Rauch vereint und verklärt in seinen Bildern Ästhetiken des kapitalistischen und kommunistischen Systems und malt erlebte und imaginierte Geschichte gleichermaßen.

Johanna Kandls (* 1954) Malerei ist geprägt von Beobachtungen, die gesellschaftliche und ökonomische Veränderungen unserer Zeit widerspiegeln. Dabei interessieren die österreichische Künstlerin weniger die Global Player und die bekannten Stadtzentren dieser Welt, sondern einzelne Gruppen und ihre Überlebensstrategien. Damit einhergehend geraten auch Orte, die sich an der Peripherie der Macht befinden, ins Blickfeld. Kandl porträtiert alternative Handelsformen, -wege und -szenen und kombiniert diese Bilder mit Schlagwörtern, Redeweisen oder Zitaten, die oft aus marktwirtschaftlichen Zusammenhängen kommen. Immer sind es eigene Fotografien, die ihr als Vorbilder für die Malerei dienen, der sie mit Eitempera auf Holz gemalt eine nahezu leuchtende Farbigkeit verleiht. Johanna Kandls künstlerische Praxis beschränkt sich jedoch nicht ausschließlich auf Malerei. Gleichzeitig arbeitet sie immer wieder an unterschiedlichen, oft partizipatorischen Projekten und Videos, gemeinsam mit ihrem Mann Helmut Kandl. Dennoch ist in ihrer Malerei seit Ende der 90er Jahre eine Kulmination von Interessen zu beobachten. „Love it, leave it, or change it“ steht etwa auf einem Bild, das ein Feld von selbstgebauten Behausungen vor den Toren einer Stadt aus Glasarchitekturen zeigt. Hier rückt durch Verknüpfung der Text- und Bildebene die ambivalente Bedeutung von Entscheidungsfreiheit in den Vordergrund. Johanna Kandl stellt in ihren Bildsujets und -ausschnitten die in der globalen Marktwirtschaft oft als Verlierer betrachteten Menschen sowie die Orte abseits großer Stadtzentren in einer Farbenpracht dar, die ein Wegblicken unmöglich machen.

Malerei als Identitätsproduzent
Der Malprozess ist für Elizabeth Peyton (* 1963) eine Form der Aneignung. Peyton malt Porträts ihrer Vorbilder und Freunde aus Popkultur und Kunst. Sie verringert die Distanz zu ihren Idolen, indem sie diese von Fotos aus Büchern, Zeitschriften oder Videostills abmalt. Ihre Porträts strahlen Intimität aus. Kleine Formate und die Betitelung der Bilder ausschließlich mit Vornamen unterstreichen diesen Eindruck. Die Porträtierten wirken verträumt, melancholisch, in sich versunken und meist androgyn. Peyton malt Porträts von jungen Erwachsenen oder verjüngt ihre Bildsubjekte dahingehend. Die triefende Farbigkeit und die Bild füllenden Sujets geben dem Begehren der Künstlerin Ausdruck, den Porträtierten visuell nahe zu kommen. Auf diese Weise verleiht Peyton den öffentlich kursierenden Bildern der Celebrities einen Hauch Privatheit. Die Künstlerin interpretiert die existierenden Bilder ihrer Idole, verringert die Distanz zu ihnen und malt sich ihre eigene Identität herbei.

Karen Kilimniks* Malerei hat ebenso mit Identitätsproduktion zu tun, arbeitet aber mit einem größeren Grad an Inszeniertheit: Ihre Bilder zeigen Szenen aus alten Erzählungen, Ballettaufführungen, Märchen, königlichen Familien, Modewelten, Fernsehserien, Filmen und sind mit Kilimniks eigenen Fiktionen gepaart. Die Künstlerin ist fasziniert von atmosphärischen Räumen, Dekor und jenen Figuren, die sich darin bewegen. Sie eignet sich einzelne Charaktere und Settings im Malprozess an und erzeugt daraus ihre Bildwelten, für die sie Malstile und Bildgenres wechselt. „Für Karen Kilimnik ist die Malerei eine Bühne für die Inszenierungen ihrer Phantasien und Träume.“, schreibt Rainald Schumacher. Diese Bühne ist nicht nur bildimmanent zu verstehen, sondern weitet sich auf inszenierte Raumsettings in stimmungsvoller Farb- und Lichtregie und mit einzelnen Versatzstücken aus, innerhalb derer sie ihre Malerei präsentiert. Räumliche Dekorelemente tauchen dabei auch in ihren Gemälden auf. Malerei ist bei Kilimnik nicht als autonomes Bild zu verstehen, sondern durch ihre Raum- und Bildinszenierungen als Teil einer großen Inszenierung, einer großen Oper der Malerei.

Malerei im Zeitalter von Copy & Paste
Michel Majerus (1967-2002) ist ein Meister des Zitierens im Großformat. Ihn interessieren zirkulierende Bilder und Begriffe sowie visuelle Erfahrungswelten, wie sie in Malerei, Filmen, Comics, Videospielen oder anderen populärkulturellen Produkten Ausdruck finden. Kurzum: Majerus transportiert die visuellen Medien in die Malerei. Er zerstört dabei Hierarchien zwischen Populärkultur und Kunst, zwischen abstrakter und figurativer Malerei, zwischen White-Cube-Präsentationen und Kaufhaus-Arrangements. Seine visuellen Vorbilder aus der Kunstwelt sind vor allem amerikanische Künstler, wie Ellsworth Kelly, Frank Stella oder Andy Warhol. An diesen Heroen arbeitet sich Majerus in enormen Größen und Bilderreihen ab, indem er aus ihren Werken und Stilen zitiert und diese mit verschiedenen Icons, Symbolen und Malstilen in Verbindung bringt. So macht er in der Arbeit mit dem sarkastischen Titel „Fertiggestellt zur Zufriedenheit aller, die Bedenken haben“ (1996) in einer 30-teiligen, quadratischen Bilderserie seinen Bilderfundus und sein malerisches Können deutlich. Von gestischer, expressionistischer, zu hyperrealistischer Malerei oder Farbfeldmalerei sind alle möglichen Stile und Referenzen aus Kunst und Popkultur vertreten. Majerus' Kunst ist mit seinen riesigen Bild-Raum-Gebilden Ausdruck für eine Zeit, in der potentiell alle Bilder abrufbar sind. Diesen Bilderwust und das Phänomen des Eklektizismus zu thematisieren und darin dennoch eine eigene visuelle Sprache zu finden, ist Michel Majerus' Kunst.

Als Mental Maps oder als Evasionen bezeichnet Franz Ackermann (*1963) seine Bilder, die durch das Reisen in ferne und nahe Gebiete entstanden sind. In seinen großformatigen Malereien auf Wand, Leinwand oder auch kleinformatigen auf Papier konstruiert er verschiedene kartographische Gebilde, die „zugleich in ihrer Buntheit ornamental, bewegt, biomorph und fast psychedelisch“ sind, wie Michael Glasmeier feststellt. Die gemalten Formen, Farben, Architekturen und Objekte sind miteinander verbunden und schweben oft strudelförmig auf der Bildoberfläche. Eine Bildmitte oder mehrere Bildzentren ziehen die BetrachterInnen in das Bild und in den stets menschenleeren Kosmos Ackermanns hinein.
Er bindet seine Mental Maps meist in eine Installation ein, die er mit gesammelten Materialien über seine Reiseziele und/oder populärkulturellem Material bestückt. Seine Arbeiten sind nicht nur Ausdruck unserer Zeit, in der ferne Reiseziele immer näher rücken, sondern auch Ausdruck einer visuellen Erfahrungswelt im Zeitalter des Internet. Gleichzeitig schwingt in der bildhaften Anordnung von Ackermanns Werken immer die Idee eines potentiellen Chaos, einer überbordenden Kraft oder einer wundersamen Explosion der Eindrücke mit, die sich nicht nur mit figürlichen Bildern fassen lässt.

Formfindungen der Malerei
Tomma Abts (*1967) Bildsprache erinnert zunächst an die frühe Avantgarde des 20. Jahrhunderts, obwohl ihre Arbeitsweise nichts mit dem Zitieren von Bildern oder Stilen wie z.B. bei Majerus zu tun hat. Abts Bilder setzen sich aus Farben, Formen, Schichten und einer längeren Zeitspanne zusammen, die sie für die Produktion ihrer Bilder braucht. Die einzig konkreten und gleich bleibenden Bezugspunkte sind ihre Formate – 48 x 38 cm, eigentlich ein klassisches Porträtformat. Dennoch deutet bis auf die Titel, die wie nordische Vornamen klingen, kaum etwas auf figurative Malerei. Vielmehr können ihre Bilder als Porträts eines langwierigen malerischen Prozesses und die in ihm verborgene Zeit beschrieben werden. Mit ihren kleinformatigen, abstrakten Formfindungen hat sie 2006 für die „Strenge und Konsequenz ihrer Bilder, die erst mit der Zeit ihre Komplexität entwickeln“ den Turner Prize gewonnen.

Mit noch kleineren Formaten, aber einer viel größeren Anzahl an Bildern ist Gerwald Rockenschaub (*1952) in den 1980er Jahren bekannt geworden. Während des neo-expressionistischen Malbooms in New York setzt er diesem ähnlich wie sein amerikanischer Kollege Peter Halley mit „ikonischen Abstraktionen“ klare Formen und Farben entgegen. Parallel dazu war er Gitarrist in einer New Wave Band und ab Ende der 80er Jahre DJ für elektronische Musik. Seine Bildelemente deuten auf die visuelle Kultur einer technoiden und digitalisierten Welt, wirken wie Piktogramme oder räumliche Anordnungen in frühen Videospielen. Auch wenn er seit 1987 nicht mehr im traditionellen Sinne malt und die Arbeiten nicht mehr an der Wand bleiben, beginnt mit der Entwicklung von teilweise eingefärbten Acrylglasobjekten eine neue Ebene der Auseinandersetzung mit Malerei. Beziehungen zwischen Farbe und Objekt, zwischen Objekt und Raum, zwischen BetrachterIn, Objekt und Raum, werden wichtiger. Vor allem durch die farbigen Setzungen in Räumen, bei denen er häufig mit Heimo Zobernig zusammen arbeitet, lässt er seit den 90er Jahren die Dogmen der Minimal Art zu neuem Leben erwachen.

Malerei als Gestus
In den Malereien des „Allround-Künstlers“ Jonathan Meese (*1970) ist eine Verwandtschaft zu Haltungen, Zitierfreude und Ästhetik der so genannten „Neuen Wilden“ zu erkennen, einem deutschen -Ismus der 80er Jahre, zu dem Jörg Immendorff, Markus Lüpertz und Georg Baselitz, aber auch Martin Kippenberger und Albert Oehlen zählen. Ähnlich wie bei seinen „Vätern“ findet Meeses Kreativität Ausdruck in Performances, Skulpturen, Installationen, Theaterinszenierungen und Malerei, wobei letztere seit dem Jahr 2000 zunimmt. Auch die Arbeitsweise, aus allem Kunst machen zu können, in ständigem Produktionsprozess zu sein und mit Künstlerkollegen zusammen zu arbeiten (wie mit Daniel Richter oder Tal R), lässt an die Praxis Martin Kippenbergers & Co denken. Mit einem seiner noch lebenden Väter, Albert Oehlen, malt er seit 2001 an Kollaborationsbildern und bedient damit das erfolgreiche Rezept der Zusammenarbeit eines bekannten Künstlers mit einem jüngeren Künstlerstar, wie es einst Mitte der 80er Jahre von Andy Warhol und Jean-Michel Basquiat vorgeführt wurde. Jonathan Meese ist wie eine Gallionsfigur für die Vorstellung von einem unbändigen, ständig provozierenden Genie. Aus dem Unterbewussten schöpfen, das Gestische akzentuieren, jede Kombination an Inhalten, Formen und Medien zulassen – Hauptsache, der kreative Prozess ist im Fluss, scheint das Rezept von Meeses Kunst zu sein. Sein Schaffen ist eine Mixtur aus Mythos, Kunst und Politik, in dem er Selbstporträts mit Bildern und Aussagen von Stanley Kubrick, Richard Wagner, Stalin, Hitler, Heidegger, Marquis de Sade, Ezra Pound, Fassbinder kombiniert. Gefragt, warum er Hitlerbildnisse malt – vor allem als Deutscher eine ungeheure Provokation –, zieht Meese seine Praxis ins Lächerliche und macht sich unangreifbar, wenn er sagt: „Ich muss mich daran abarbeiten, weil ich den [Hitler] so gut malen kann. Der fällt mir sehr leicht. Das ist wie ein Pimmel für mich. Ich male tausend Pimmel, tausendmal Hitler und tausendmal irgendwas anderes, und dann wird sich schon entscheiden, was dann passiert.“ Meese lotet Grenzen und Tabus aus, lässt uns aber mit einem dunklen Gefühl in einem Labyrinth von Ideologien und Wertevorstellungen zurück.

Antje Schiffers (*1967) ist eher eine Konzeptkünstlerin als eine Malerin. Dennoch schlüpft sie in ihren Projekten in die Rolle einer Malerin und malt ihre Bilder einmal in impressionistischer, einmal in fotorealistischer Manier, je nach den Vorstellungen ihrer Auftraggeber. So reist sie z.B. als Wandermalerin nach Russland, Kasachstan und Usbekistan und malt Bilder nach Wünschen ihrer Gastgeber gegen Kost und Logis (Bin in der Steppe, 2002). In ähnlicher Funktion tritt sie in ihrem Projekt Landleben (seit 2000) auf, malt einzelne Bauernhöfe und bittet ihre Besitzer um ein Video, in dem die Bauern über ihren Alltag und die Zukunft ihres Berufes sprechen. In Hauptsache man hat Arbeit (2003) lässt sie sich als Werkskünstlerin im Unternehmen der Continental AG anstellen, um den Mitarbeitern ihre Wünsche nach Kunst zu erfüllen. Auch wenn sie hier weniger dezidiert als Malerin auftritt, entscheiden sich die meisten Personen für Malereien oder Zeichnungen als künstlerische Ausdrucksform. Schiffers setzt verschiedene Malstile sowie ihre Rolle als Malerin als Kommunikationsmittel über Kunst ein. Sie tauscht ihre Rolle als Malerin und ihr handwerkliches Können gegen Geschichten, Fotografien und Objekte ein. Die Tauschgeschäfte und ihre Dokumentation sind ihre eigentliche künstlerische Arbeit, die auch in Ausstellungen zu sehen sind. Die Malerei ist für sie ein Mittel zum Zweck, das es ihr erlaubt, in andere Wirklichkeiten einzutauchen, kursierende Vorstellungen über den Beruf Künstlerin zu thematisieren und Diskussionen über den Wert von Kunst zu führen.

Wie wir aus diesen Einblicken in das Feld der zeitgenössischen Malerei erkennen können, gibt es eine Vielzahl an malerischen Methoden sowie ganz unterschiedliche Motivationen, warum ein Künstler oder eine Künstlerin heute malt. Ein zeitgemäßes Verständnis von Malerei setzt sich über jegliche -Ismen hinweg, verlangt ein genaues Betrachten von Inhalt, Form und Motivation und erlaubt dafür im Gegenzug immer wieder neue Blicke auf das Medium der Malerei. Insofern entlarven sich die Weissagungen vom Tod oder der Wiederbelebung der Malerei als rhetorische Hülsen, die mehr mit dem Kunstmarkt und dem einhergehenden Journalismus zu tun haben als mit der Entwicklung der Malerei an sich.

Auch wenn die Malerei ihre Erscheinungsbilder verändert, manchmal in den Hintergrund und dann wieder in den Vordergrund öffentlichen Interesses gerät, wird sie so lange existieren, so lange wir von Kunst sprechen.

Zitierte Literatur:
Beatrice von Bismarck, „Verführerischer Luxus des Verzichts - zu den Arbeiten von Julia Schmidt“, in: Ausst.kat. Tourism and Painting. Julia Schmidt, hrsg. v. Hans-Werner Schmidt, Museum für Bildende Künste Leipzig, 2006, S. 92.

Michael Glasmeier, „Orte, Räume, Tätigkeiten. Die Mental Maps von Franz Ackermann“, in: Ausst.kat. Franz Ackermann. Naherholungsgebiet, Kunstmuseum Wolfsburg 2003, S. 20.

Ingvild Goetz, „.Was, wie und warum ich sammle“ in: Kritische Berichte, 4/2006, S. 40.

Jörg Heiser, „Öffentlicher Dienst/Privatvergnügen“, in: Ausst.kat. Gerwald Rockenschau. 1980-2004, hrsg. v. Wolfgang Drechsler, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, 2004, S. 299.

Jonathan Meese im Interview mit Albert Oehlen und Johanna Adorján, „Wir sind ein Vorwurf an die Kunstgeschichte“, in: Ausst.kat. Rheingold III, hrsg. v. Susanne Tietz, Museum Abteiberg Mönchengladbach/Revolver Frankfurt/Main, 2005, S. 85

Rainald Schumacher, „The Mystery of Painting“, in: Ausst.kat. The Mystery of Painting, Sammlung Goetz, München, 2002, S. 21+22.

Doris Berger lebt und arbeitet als Kunsthistorikerin, Kuratorin und Publizistin in Berlin. 2001-2004 Direktorin Kunstverein Wolfsburg; Ausstellungen/Publikationen u.a.: „Touristische Blicke“ (2002), „In, mit und zwischen den Räumen“ (2004), „Sexy Mythos“ (2006). Derzeit Stipendiatin des Graduiertenkollegs „InterArt“ an der Freien Universität Berlin für ihre Dissertation zu KünstlerInnenmythen und Starlegenden in Biografiefilmen über KünstlerInnen.